Moshe Zuckermann
Zeitalter der Angst
Anmerkungen zu einer bemerkenswerten Ausstellung
W.H. Audens "The Age of Anxiety" entstand in der Zeit des Zweiten Weltkrieges.
Es ist ein merkwürdiges Poem, in welchem drei Männer und eine Frau über das Leben reden,
zunächst in einer Bar in der Third Avenue, späterhin in der Wohnung der Frau in der New
Yorker West Side, Wie sie darüber reden, macht das Merkwürdige aus. Denn zum einen bewahrt
das Poem durchgehend die Stringenz "klassischer", zuweilen odenhaft beschwingter Versform
mit der betörenden Durchschlagskraft höchster poetischer Sprache.; zum anderen sprechen
aber die vier Protagonisten kaum als "Charaktere", wie es in einer alten Besprechung des
Werkes heißt, sondern "durch das Medium von Herrn Audens geistiger Anschauung".(1) Sie wirken
in der Tat eher deklamatorisch. Nicht von ungefähr vermutet Alexander Polzin, das riesige
Poem sei ursprünglich monologisch, gleichsam in einem Stück niedergeschrieben und erst im
nachhinein aufgeteilt und dialogisch auf die einzelnen, als Sprechfiguren fungierenden
Personen übertragen worden. Merkwürdig ist aber auch, was alles als "Material" fürs Reden
Über das Leben zusammengetragen wird: Das Höchste paart sich da mit dem Profansten, das
monströs Schrecklichste mit diversen Petitessen des Alltags, das Barbarische mit dem
Gewöhnlichen moderner Massenkultur, Auch hier wieder der Kritiker: "Der Dialog zieht sich
durch eine Reihe von recherchierten Gemeinplätzen, eine Anzahl von vulgarisierten
philosophischen Schlüssen", bis hin zum Höhepunkt, an welchem einer der drei Männer versucht,
die Frau "anzumachen".(2)
Zu fragen wäre freilich, ob es sich hierbei um eine künstlerische "Verfehlung" Audens handelt,
oder ob diese scheinbar unvereinbare Gegensätzlichkeit nicht doch ganz bewußt angelegt ist. Denn
obgleich Auden aus dem Zeit(un)geist des Krieges schreibt, behandelt er in seinem Poem nicht nur
die unmittelbaren Schrecknisse und Wirren dieses historisch spezifischen Weltereignisses, sondern
einen zutiefst modernen Zustand, der als solcher gleichwohl auch ein Stück Zivilisationskritik
enthält; Auden geht es u. a. um die Anonymisierung des Menschen, um seine Entindividualisierung,
um seine Einsamkeit, Entfremdung, ja Entmenschlichung in der Gesellschaft. Das Gefängnishafte dieses
"human condition" versteht sich dabei nicht unbedingt als der Horror direkter Unterdrückung
und unmittelbarer Gewalt, sondern als Struktur vorwaltender "normaler" Bedingungen, deren Fassade
das barbarisch Fortwährende gerade durch das normativ Alltägliche hat "unsichtbar" werden lassen:
Angst meint da nicht nur die bewußte Angst vor der konkreten Bedrohung, sondern den Dauerzustand
einer unterschwelligen Angst. Mit Bezug auf den Kulminationspunkt der Barbarei im 20. Jahrhundert
hat Adorno gesagt: "[Auschwitz] war die Barbarei, gegen die alle Erziehung geht. Man spricht vom
drohenden Rückfall in die Barbarei. Aber er droht nicht, sondern Auschwitz war er; Barbarei besteht
fort, solange die Bedingungen, die jenen Rückfall zeitigten, wesentlich fortdauern. Das ist das ganze
Grauen".(3) Und in diesem Sinn heißt es dann weiter: "Der gesellschaftliche Druck lastet weiter, trotz
aller Unsichtbarkeit der Not heute. Er treibt die Menschen zu dem Unsäglichen, das in Auschwitz
nach weltgeschichtlichem Maß kulminierte".
Wenn also Hobbes, der große Philosoph der Angst, "beständige Furcht und Gefahr eines gewaltsamen
Todes"(4) als eine der zentralen Kategorien zur Kennzeichnung der Bedrohlichkeit des Naturzustandes
anführt, um damit die Notwendigkeit (politischer) Zivilisierung des Menschen zu begründen/ so lehrt
uns gerade das 20. Jahrhundert - und zwar gerade im sich der Aufklärung und des Fortschrittes
rühmenden Kulturraum -, daß Kultur (also das Zivilisierende) einen nur sehr schwachen Schutz vor
dem Rückfall in die Barbarei bietet, solange die gesellschaftlichen Bedingungen, die das Barbarische
zeitigen, nicht aus der Welt geräumt sind, mithin die objektiven Ursachen für den Dauerzustand
latenter Angst fortwähren. Daß dabei die reale Not: unsichtbar geworden ist, macht das Ideologische
von Kultur aus: Sie wahrt den Schein einer allgemeinen Überwindung der Not, während der
"gesellschaftliche Druck", der die Not - und zwar auch die unsäglichste Not unseres Zeitalters
- potentiell vorantreibt, objektiv weiterlastet. Alexander Polzin hat sich diesem Problem in
überragender künstlerischer Weise gestellt. Das Zentralwerk seiner Ausstellung "Zeitalter der
Angst" bietet sich uns als bildgewordene Dichtung dar. Zwar geht Polzin bei seiner Arbeit
erklärtermaßen von Audens Poem aus, entzieht sich dabei jedoch rigoros jeglicher illustrativer
Attitüde. Wohl ist einem jeden der 99 Teile seines Bilder-Frieses ein bestimmtes Fragment aus
Audens Poem zugeordnet, und die Fragmentierung als solche gehorcht sehr wohl der strengen inneren
Logik des Audenschen Gedichtes, und dennoch bewahrt der Fries seine "Autonomie": Es bedarf beim
Betrachten der bildnerischen Gestaltung nicht notwendig der Textkenntnis, um Wesen und Gehalt des
"Zeitalters der Angst" zu erfahren. Und dennoch sind Parallelen unverkennbar. Analog zur Latent der
Angst und ihrer Vielschichtigkeit in Audens Poem ist ihre Präsenz in Polzins Fries durch Verwendung
der Gestaltungsmittel und Anordnung des Materials aller visueller Klischees und vorgegebener
Sehgewohnheiten enthoben: Weder haben wir es mit dunklem Bildern zu tun - sie sind zumeist in hellen
Tönen gehalten -, noch werden stereotype kalte Farben herangezogen; die Farbpalette bewegt sich eher
im Bereich warmer Valeurs. Nicht nur wird dabei in Bild umgesetzt, was schon Romantiker wie Schumann
und Brahms für die Musik erkannt haben - daß Dur und Moll mitnichten auf "freudig" und "traurig"
dichotomisch fixierbar sind -, sondern es entsteht eine Spannung zwischen dem wie immer gegenständlich
oder abstrakt begriffenen "Motiv" des jeweiligen Bildes und seiner gestalterischen Formung. Es ist
nun diese Spannung, die beunruhig;! - und zwar nicht im Sinne eines theatralischen,
wirkungsheischenden Konträren, sondern gerade in der nicht offen deklarierten, eher dezent
gehaltenen "Unverträglichkeit" von einnehmender Bildschönheu und angedeuteter, im Material des
Bildes abgelagerter Bedrohlichkeit. Der Begriff der Ablagerung ist wörtlich zu nehmen. Polzins
Bilder sind - technisch betrachtet - ein gewaltiges Werk physischer Sedimentierung von Material,
Lagen über Lagen von Farben werden in aufwendiger, monate-, ja jahrelanger Arbeit übereinandergelegt,
sodaß eine massive Schicht verdeckter Farbtöne entsteht, die nun aber durch eine eigens hierfür
entwickelte Abschab-, Kratz- und "Schaufel"- Technik fragmentarisch aufgerissen und teils lapidar,
teils behutsam komponiert an die Bildoberflache befördert werden, Die dabei nach und nach
zustandekommende schillernde Farbmosaik ist also kein Produkt zweidimensional aneindergefügter
Valeurs, sondern Resultat eines in der (physischen) Tiefe des Materials vollzogenen Ausgrabungswerks.
Daß hierbei Verdecktes - "Verschüttetes" - entborgen wird, läßt den Akt physisch-materieller Lichtung
mit dem psychischer Erinnerung assoziieren: Was aus der subkutanen, unsichtbar fortwesenden, der
Oberflächenschau verhüllten Existenz hervorgeholt, gleichsam zu neuem Leben erweckt wird, ist ein
bereits Dagewesenes, historisch Verschüttetes, Man ist unwillkürlich an Walter Benjamms Engel der
Geschichte erinnert - jenen Angelus Novus, der mit aufgerissenen Augen und offenem Mund seinen
Antlitz der sich ihm als eine »einzige Katastrophe" und ein bis zum Himmel wachsender
"Trümmerhaufen" darstellenden Vergangenheit zuwendet, jenen Geschichtsseher, der "die Toten wecken und
das Zerschlagene zusammenfügen" möchte." dabei allerdings nichts mehr vermag, nur noch auf die
"anamnetische Kraft der lebenden Generation" bauen kann.« Diesen einen Anspruch freilich, den
Anspruch der Erinnerung durch die nachkommenden Generationen, dürfen die Toten erheben. Nur so kann
ihr Gewesenes vor Vergessenheit, vor der geschichtlichen "Verschüttung" durchs Nachmalige gewahrt
werden. Man pflegt - in der jüdischen Tradition zumal - den Akt historischer Erinnerung als "Rettung"
zu deuten. Das ist wohl im allertrivialsten Sinne wahr: konkrete Erinnerung bewahrt vor
anonymisierender Annihilation. Zugleich schlagt sich aber in nämlicher Erinnerung ein Moment der Angst
- das, was! den Geschichtsengel den Mund öffnen und die Augen aufreißen läßt - nieder. Denn wenn sich
Geschichte der Erinnerung vor allem als katastrophischer Trümmerhaufen darbietet, dann manifestiert
sich in dieser auch das Bewußtsein von den Grundverhältnissen zivilisatorischen Fortschritts,
eben das Wissen um den menschheitlichen Preis fürs geschichtliche Fortschreiten: die in den
gehäuften Zivilisationstrürnmern versammelten Opfer von Not, Gewalt und des steten Kampfes um ein
besseres Leben, sowie die quälende Ahnung von der fortwährend drohenden Gefahr eines möglichen
Rückfalls in die Barbarei. Der Erinnerungsakt hat auch eine zeitliche Dimension. Gemeint ist hierbei
nicht nur das, was .Benjamin als die "Erweckung eines noch nicht bewußten Wissens vom Gewesenen"
bezeichnet, sondern zugleich (wiederum in der Paraphrase Benjamins), daß der Zeitkern an der
Geschichte sich nicht als "eigentlich geschehender, in der realen Zeitdimension sich erstreckender"
fassen lasse, sondern "wo Entwicklung einen Augenblick lang einsteht".(7) Etwas von dieser
Vorstellung hat sich in der von Alexander Polzin gewählten Fries-Form niedergeschlagen. Zwar sind
alle 99 Teile seines Werkes "Zeitalter der Angst" durchnummeriert, die einzelnen Nummern gar als
Gestaltungselemente in das jeweilige Teil voll integriert, und dennoch ist diese gleichteilige
Abfolge nicht als gleichmäßige diachronische "Lese"reihe zu verstehen, sondern, wenn schon, als
(freilich unausgesprochene) Einladung zur individuellen Durchbrechung derselben. Den
kalendarischen Aspekt seines Werks begreift Polzin demgemäß nicht als zyklische Wiederkehr eines
regelmäßigen Jahresturnus - es sind eben 99 Teile, nicht 365 -, sondern als Konstellation, in
welcher "Gewesenes und Jetzt "blitzhaft" [...]: zusammentreten; wo "im Jetzt der Erkennbarkeit"
das Bild des Gewesenen "aufblitzt"".(8) Eine solche Konstellation kann sich ihrem Wesen
nach nicht in vorgeplanten, gleichmäßigen Intervallen einstellen: Zwar ist sie einem jeden
einzelnen Bild potentiell eingeschrieben, jedoch stellt sie sich mitnichten bei jedem Bild ein.
Dem Betrachtendes Frieses bietet sich jedes Teil einzeln zur Versenkung an; nicht wissen kann
er/sie indes, wo und wann das "Jetzt der Erkennbarkeit" aufblitzen mag. Das will wohlverstanden
sein: In ihrer vom Künstler intendierten Anordnung stellen die separaten Bilder integrale Teile
eines Ganzen dar; demgemäß erschließt sich ihr spezifisch-objektiver Stellenwert nur im
Gesamtzusammenhang. Andererseits ergibt sich der Gesamtzusammenhang schwerlich aus der Addition
akkumulierter Einzeleindrücke; er scheint vielmehr, wenn überhaupt erfaßbar, in den kontingenten
Momenten der Konstellation monadenhaft auf. Die kontemplative Hingegebenheit ans Detail ist, so
besehen, Voraussetzung einer dichten Erfahrung des Ganzen.
Denkbar, daß die Ausstellung durch eine musikalische Dimension ergänzt würde.(9) Man hätte es dann
mit einem "kleinen" Gesamtkunstwerk zu tun: Text-, Bild- und Tonkunst in einem vereint. Dem Sujet
- Angst als Palimpsest eines Zeitalters oder gar als gesamtzivilisatorisches Leitmotiv - stünde
es gewiß an. Zu fragen wäre freilich, ob das gegenseitige Verweisen der Kunstmedien aufeinander
sie bei solcher Vermengung eventuell ihres autonomen Ausdrucks berauben wurde. Keine leicht zu
beantwortende Frage, wie man schon von den deutschen Kulturdebatten des 19, Jahrhunderts über
die Möglichkeit einer Vereinigung der Künste weiß.(10) Alexander Polzins Werk stützt sich auf Audens
Poem; es ist aber darauf nicht angewiesen. Die Textkenntnis fordert gewiß den Einstieg in den
monumentalen Bilder-Fries; gleichwohl ist sie keineswegs unabkömmlich. Es ist eine große
schöpferische Leistung Polzins, daß er bei aller -erklärter, ja mitausgestellter Referenz zum Text
- die Autonomie seines Mediums vollends gewahrt hat. Die 99teilige Bildfolge lädt zur
kontemplativen Durchdringung ein. Mit oder ohne Audens Poem läßt sich hierbei, wenn sich denn
das "Jetzt der Erkennbarkeit" einstellen sollte, etwas Tiefes über das Wesen unseres Zeitalters
der Angst erfahren.
Anmerkungen
1. "... through the medium of Mr Auden's mind". Vgl, Alan ROSS, Third Avenue Acolgue
(23. Oktober, 1948), in: John Gross (Hrsg.), A TLS Companion: The Modern Movement,
London 1992, S. 137.
2. Ebd.
3. Theodor W. Adorno, Erziehung nach Auschwitz, in: ders., Erziehung zur Mündigkeit,
Frankfurt/M 1971, S,88.
4. Thomas Hobbes, Leviothan, Frankfurt/M - Berlin - Wien 1976, S.96,
5. Walter Benjamin, Über den Begriff der Geschichte, in: ders., Gesammelte Schriften,
Bd. 1.2, Frankfurt/M 1991, S.697f.
6. Jürgen Habermas, Grenzen des Neohistorismus, in: ders., Die nachholende Revolution,
Frankfurt/M 1990, S, 155.
7. Rolf Tiedemann, Einleitung des Herausgebers, in: Walter Benjamin, Gesammelte Schriften,
Bd. V.l (Das Passagen-Werk), Frankfurt/M 1991, S.22, 34.
8. Ebd., S.37.
9. Für die Eröffnung der Ausstellung war in der Tat eine solche geplant, was aber dann
aus technischen Gründen nicht zustande kam.
10. Vgl, hierzu: Der Hang zum Gesamtkunstwerk, Aarau und Frankfurt/M 1983.
