Prof. Manfred Faßler
Ein Besuch - Zwei Orte
Im Mai 1998 in Berlin: da war ein Raum in Charlottenburg, überschrieben mit "Abguss-Sammlung Antiker Plastik". Eine Anhäufung von Wohlgeformtem, institutionalisiert als Gedächtnis, als Schulungsraum, als kulturelle Camouflage - Hunger nach formvollendeter Herkunft. Ein Totenraum, der die künstlerischen Nachbildungen von Menschen oder Mythen in Abgüssen zitiert. Alles weiss: Trauer und Feier, Abstraktion und Hilf-losigkeit, Reinheit und Hygiene. Der staubige Abglanz des Marmors, leblos - Gipsköpfe. 1300 Exemplare, weissgestrichene Gestänge unter ruinierten Skulpturen, eingeschnittene Schädel, abgetrennte Arme, um die Machart des Gusses, um die Machart des Orginals zu zeigen. Fehlende Nasen, fehlende Beine, fehlende Phalli, volle und hohle Augen, grosse und betonte Sinnesorgane - in Kopie der Kopie, fehlende Übersetzung. Ein Raum der stumpfen Oberflächen, der verstummten Körper, der zwingenden Absenz von Geschichtlichem Antlitze und Körper, abgegossen. Es gehe um den Entwicklungsgang der Antiken Plastik, heisst es; - wohin führt der Gang heute?
Und da war dieses Studio, in Pankow, ebenerdig, betonversiegelt, ohne Arbeitsreste, eine alte Produktionsstätte für Fahrstühle, eine neue für tiefere Schichten. Keine Reste, keine materialen Überbleibsel jener Abschürfungen von Papier, von Farb- und Wachsschichten, deren morphische Felder sich in den Bildern Alexander Polzins zu einer Ästhetik des Entdeckens anbieten. Was mir auffällt, ist der Kontrast zwischen glattem Fußboden und den Bildern, deren viele Versigelungen aufgekratzt sind, überführt in Gravuren, digitalen Codierungen ihre soziale Räumlichkeiten zuzuschreiben, in elektronischen nicht-lokalen Kunstwelten zu handeln, stehe ich nun vor ikonographischen Plateaus und Skulpturen, die sich der Politik des Vergessens ebenso verweigern, wie dem guten Geschmack und dem Ekel. Wie kann dies im ersten Raum existieren? Man wird sehen müssen.
2.
Man sollte besser sagen, dass die Zeit alles heilt, ausser den Verletzungen. Mit der
Zeit verliert die Wunde der Trennung ihre wahren Ränder. Mit der Zeit wird der ersehnte
Körper bald nicht mehr sein, und wenn der sehnende Körper schon aufgehört hat, für den
anderen zu sein, ist das was bleibt eine körperlose Wunde." Chris Marker, Sans Soleil.
Alexander Polzin, biographisch dreifach mit Gesellschaften verbunden, deren Staatliche
Existenzen die zweite Hälfte des 20. Jh. prägten, - Israel, die Bundesrepublik
Deutschland und die Deutsche Demokratische Republik, entfaltet Geschichte nicht von
grossen Ideologien her. Er zeigt farbliche, ikonographische, figurale Miniaturen,
ohne archivalischen Überfluss, ohne historische Vermessenheit.
Es ist nicht der Gestus eines Archäologen, der etwas ausgräbt; es ist die Vorsicht, jeglicher fertigen Geschichte zu widerstehen, nichts vorfindliches entdecken zu wollen, sondern eine eigene Zeitweise anzubieten. Der Skandal dieser Bescheidenheit liegt in der fehlenden Nacherzählung, wie zum Beispiel im Gemälde TITUS RESIDENCE. In der Blicknähe zum Bild, zu seinen Schichten, seinen Farbflüssen und überraschenden kapillaren Tiefenbindungen kam unvermittelt die Information: WANNSEE VILLA. Wie nahe ist man dann? Bedarf es dieser Nachricht? Das Bild ist nicht direktiv. Es vergibt sich nicht, hält Distanz zu seinem Bezug. Ähnlich ist dies bei den drei Bildern KARTHAGO. Hier zeigt sich die Schichttechnik in dem feingliedrigen Spiel von gelb-orange. Grosse und Rahmung der Bilder gebieten, fixieren den Blick, die gebrochenen Oberflächen ziehen ihn an. Ein Vergrösserungsglas scheint erforderlich, um jenen Farbfäden, Schichtungen, Brüchen, Faltungen auf die Spur zu kommen, die den Farben Gestalt geben. Die Rahmen wirken hart, teilweise zu hart, wie eine gefrorene Grenze. Es ist gemalte Lust am Morphischen, am Werden von Körperlichkeit, die den Blick wieder zurückführt zu den feinen Tiefen der gefalteten Flächen. Kein aufbrausendes Interesse am Sezieren, kein Totenkult, sondern ein fremder Blick in fremde Zeiten, ein fremder Blick auf ferne Kulturen, ganz gleich wie nahe sie einem geht, eine Xenographie. So als ginge er der Geschichte unter die Haut, als wolle er mehr als die Vexierbilder politischer, ideologischer oder verklärender Mattscheiben, führt Alexander Polzin die Architekturen der Oberflächen ein. Manche Arbeiten wirken wie aufgekratzte Polaroid-Fotos, wie abgeschmolzene Bildschirme, in die sich die heissen Kathodenstrahl-Bilder eingebrannt und dabei völlig verändert haben. Seine Bilderserie sechs mal CALLAS, rhythmisch untertitelt mit einem Kindervers, sichtet die verklärt zurückgelassene mediale Oberfläche, komponiert Lebensschichten eines gloriosen Lebens - mit einer Zeichnung, in der die begeisternde Sängerin nicht einfach wiedererkennbar ist. In dieser Serie zeigt Polzin seine künstlerische Fähigkeit, einem Thema eine immer wieder neue Erzählweise zu widmen. Das Farbspiel zwischen den einzelnen Arbeiten wird durch die Textsequenz auf ein irritierendes Ende hin orientiert. Farblich in gelb-braun-grün gehalten, werden Leser und Schreiber, werden Leserin und Schreiberin zur Warnung - wovor - ? - geführt: You and I, Cassandra. Das erzählerische Talent Polzins hatte sich schon in seinen frühen Arbeiten KLEIST, ARCHIV, SOKRATES, oder ROBERT JUNGK gezeigt. Es zeigt sich auch in seinen 13 Bildern HIGH NOON.
Numerisch an die 13 Häuserreliefs in der ehemaligen "Stalinallee" orientiert, die mit
schlichtem utopischen Inhalten den Aufbau einer Neuen Welt befördern sollten, erzählt er
den Show down des Klassikers als Show down der Klassiker. Schlusssequenz. Ende alter
Inszenierungen, Ende vorgeschriebenen Verständnisses. Keine Ironie des Schicksals, aber
Ironie des Erkennens, eben EUROPÄISCHES GEPÄCK-Cook/deSade/ Linne, wie eine Bild Tri-Logie
von ihm heisst. Polzin blättert nicht auf, beweist nicht, legt nichts dokumentierend
offen oder fest. Er kratzt an der Oberfläche,
überdruckt sie, erzeugt neue Oberflächen, macht glänzende Bilder, die dem Licht keine
einfältigen, einfachen Flächen bieten. Diese gebrochenen Oberflächen schützen vor falschen
Tiefen, vortäuschenden Hintergründen. Polzin ist kein Grabungsspezialist, kein
Vergangenheitsordner. Er ist ein sehnsüchtiger Künstler. Er überlässt den tiefen Schnitt
anderen ebenso wie er den spiegelnden Glanz oder die blässliche Erinnerung einer in ihren
Kopien und Kopisten verkümmerten Kultur meidet. Romantik, ja, die Romantik des ganzen
Menschen, der mit erstauntem Blick entdeckt, dass er die Orte seines Lebens nur in sich
trägt - in Landschaften voller fremder Orte. Polzin bietet und fordert ein unideologisches
Repertoire an Aufmerksamkeit, das sich seiner Kunst öffnet und sich auf Selbstveränderung
einlässt. Er beharrt auf der Anwesenheit erkennbarer Figürlichkeit, ohne das erkennbare
Antlitz, die erkennbare Villa nachzubilden. Er bewegt sich in einer Zwischenzone von
Abstraktem und Figürlichem, zwischen graphischer Struktur und körperlicher Formgebung;
- eine allemal überraschende Eigenart. So, wie er den Sachen nicht auf den Grund geht, weil
es viele Gründe gibt, halten sich seine Bilder der sinnlich-geistigen Doppelreferenz der
Betrachterinnen und Betrachter offen. Etwas, anderes, dennoch vergleichbares geschieht
durch seine Skulpturen. Die ZWEI SCHWESTERN, obwohl einander zugewandt, sind künstlerische
Stellvertretungen nicht als Original anwesend. Ursprünglich in Beton geschlagen, sind diese
Skulpturen nachgegossen. Ihre inneren Nähte, figurale Bearbeitungsreste, nehmen ihnen ihre
Geschlossenheit, die sie von weitem ausstrahlen. An der Lebenslust drall-runder
Figürlichkeit entdeckt man, anders als bei Saint-Phall, die brüchige, nicht verklärte
Oberfläche. In der Skulptur ist nichts zu Ende. Nicht einmal im TORSO kann das Licht an
polierter Oberfläche spiegeln. Er scheint immer weiter Atome abzugeben, die Umwelt in
seinen Verfall miteinzubeziehen. Die polierten Bronzen der Torsi, in Kaufhäusern ebenso
zu sehen wie in geldschimmernden Bürgerwohnungen, sind dagegen vermeintlich resistente
Behauptungen gestoppter Vergänglichkeit. Sie sind die Armut der Angst.
Gemachtes zu überschichten und in Teilen abzukratzen, ihm die Zeit als erkennbare
Bearbeitung einzutreiben, verbindet die Bilder und Skulpturen Polzins. So auch die Skulptur
ENGEL, ein von Holz und Stein genommener Bronzeabdruck. Oder auch
PENTHESILEA, ein aus Beton geschlagener Kopf, wie mit getrocknetem Blut bemalt, ein in sich
widersprüchliches europäisches Erbstück. Nach der griechischen Sage wird Penthesilea, die
Königin der Amazonen, im Trojanischen Krieg von Achilles getötet; in H. v. Kleist
gleichnamigen Trauerspiel tötet Penthesilea den Achilles. Sagenhafte Opfer, myhtologische
Täter; sie sind der gegenwärtigen Geschichte gleich wichtig, gleich unwichtig; ihrem Sog
geht die Luft aus - und das ist gut so, egal wieviele Kopien es davon gibt. Polzin will
hier bleiben (wo ist hier?), will heute etwas einlösen (wann ist heute?), das irgendwann
wohl versprochen wurde, wahrscheinlich sogar jedem von uns lebenden Europäern und jeder
lebenden Europäerin: ein solidarisches Leben ohne Verachtung, Identität ohne Befehle, weder
Achilles noch Penthesilea, keine Kopien, dafür wandelbare Eigenart, eine Kultur der
unaufhebbaren Unterschiede, eben Zivilisation. MUSS sie freigegraben, oder neu, als
globale und nicht nur als europäische erfunden werden? MUSS sie von Kunst neu erfunden
werden und endlich die Räume der Kopien verlassen. Ja, auch.