Reinhart Meyer-Kalkus/Wissenschaftskolleg zu Berlin
Alexander Polzins 'Bruno' in Budapest
Eine neue, sechs meter hohe Bronzeskulptur des Berliner Bildhauers und Malers Alexander Polzin (geb. 1973)
steht seit kurzem in Budapest, im Eingangsbereich eines sechsstöckigen Studentenheims der CEU (Central European
University). Am 17. Februar 2001, dem vierhundertundersten Jahrestag der Verbrennung des italienischen Philosophen
Giordano Bruno, wurde sie dort enthüllt, in Gegenwart des Rektors der CEU Yehuda Elkana, der sie in Auftrag gegeben
hatte, wie auch von György Konrád und anderen ungarischen Wissenschaftlern und Intellektuellen. Die Inschriften des
Bronzesockels widmen sie dem Andenken des auf dem Scheiterhaufen verbrannten italienischen Philosophen (1548-1600),
zugleich aber dem Gründer der CEU George Soros zum Anlaß seines 70. Geburtstags.
Die Erinnerung an Bruno als Huldigung an einen der reichsten Männer der Gegenwart? Man könnte darin Byzantinismus,
ja eine Art von verspätetem Fürstenlob erblicken, wenn man nicht wüßte, wie sehr der Kampf gegen Unfreiheit und
Orthodoxie zu Leitmotiven von Soros' Beitrag zur zivilgesellschaftlichen Erneuerung osteuropäischer Länder geworden
ist. Die Skulptur ist ein Geschenk der Central European University an ihren Stifter, zugleich eine Art von
Selbstverpflichtung auf den hier verkörperten Geist der Freiheit und des politisch eingreifenden Denkens. "Wenn ich den
Pflug führte, wenn ich eine Herde weidete, einen Obstgarten pflegte oder Kleider ausbesserte, würde niemand auf mich
achten, wenige würden mich beaufsichtigen, selten würde man mich tadeln und es fiele mir leicht, allen zu gefallen",
so hat Bruno geschrieben. "Da ich aber die Umrisse des Feldes der Natur abgrenze, für die Nahrung der Seele sorge, und,
ein Künstler im Denken, bestrebt bin, den Geist zu pflegen - siehe, sogleich ist einer da, der mich ins Auge faßt und
bedroht, beobachtet und anfällt, einholt und beißt, fast verschlingt. Ja, nicht nur einer ist es, nicht wenige: Viele
sind es, fast alle."
'Bruno' steht vor der bunten Fassade des Studentenheimes ein wenig zur Seite gerückt - wie um den Ein- und Ausgehenden
nicht den Weg zu versperren, eine kopfüber vom Himmel gestürzte Figur, einer anderen Zeitordnung angehörig. Doch ist sie
keinesfalls außerhalb aller Zeit. In diesem unscheinbar grauen Budapester Vorort ist sie ein wohlplazierter Fremdkörper:
Ein anderer Ikaraus im Augenblick des Absturzes.
Das Original des Bronzeabgusses ist aus Holz und steht noch in Berlin. Polzin hatte es für das überdachte Atrium der CEU
in ihrem schönen Zentralgebäude in der Budapester Innenstadt konzipiert. Dort sollte das Schockhafte des Sujets durch
auratisierende Lichteffekte konterkariert werden. Vier frei hängende, hell- und dunkelblau getönte Glasplatten mit märchenhaften
Einhornmotiven hätten Bruno schützend umhüllt, immer neue Lichteffekte und Denkimpulse an die Benutzer dieses Gebäudes
aussendend.
Diese Lichterhülle ist beim Bronzeabguß nun fortgefallen. In ungemilderter Härte präsentiert sich 'Bruno' hier. Die feine
Holzmaserung und sensuellen Oberflächenreize des Originals, auch der rußig-dunkle Farbton sind allerdings erhalten geblieben.
Gegenüber dem Original sind sogar neue ästhetische Qualitäten hinzugekommen. Die Zerbrechlichkeit des Holzes ist ins Gehärtete,
Widerständigere, Dauerhafte übersetzt. Wie auch anders an diesem Ort, der keine Atriumluft kennt? Bruno und seine in die Erde
hinein- oder aus der Erde herausquillenden Gehirn- und Gedankenmassen sind hier in ganz anderer Weise exponiert. Der Abguß dieses
in Flammen versinkenden Bruno hat seine Feuerhärtung schon hinter sich - anders als die Holzskulptur. Man könnte über das
Ineinander von Vernichtung und Erhaltung, von Feuer und Bronze ins Spekulieren geraten. Der Scheiterhaufen hat diese historische
Figur erst recht beständig gemacht: für alle Zeiten - in Bronze gegossen - ein Bild des Aufbegehrens gegen die Orthodoxie zu
sein.
Damit verbindet sich die Erinnerung ans Schicksal der in den Feueröfen verbrannten Juden des 20. Jahrhunderts. In ihrer
erschreckenden Abgemagertheit, in der Totenstarre und expressiven Verrenkung ihrer Gliedmaßen ruft 'Bruno' die geschundenen
Menschenkörper ins Geächtnis, wie sie aus den Gaskammern in die Öfen transportiert wurden. Wie durch ein Prisma fällt der Blick
vom 17. Jahrhundert auf die Vernichtungsstätten der jüngsten Gegenwart. Verdichtet zu einer Rätselfigur, sind hier Gedanken und
Obsessionen der neunziger Jahre des 20. Jahrhunderts zusammengetreten. Bei aller historischen Ferne des Sujets und allem
Anachromismus der Figur ist ‘Bruno’ deshalb eine sehr zeitgenössische Skulptur. Durch Kunsthistoriker wie George Didi-Huberman
haben wir gelernt, in Kunstwerken das Zugleich unterschiedlicher Zeitebenen zu erkennen. Der Versuch, Innvervationen und Ideen
der Gegenwart zu fixieren, kommt nicht ohne die Bildkräfte der Tradition aus, andererseits wird nichts Vergangenes
vergegenwärtigt, ohne in den Horizont zeitgenössischer Erfahrungen eingespannt zu werden. Sigmund Freuds Begriff des Symptoms
zielte in einem ganz anderen Bereich auf Ähnliches.
Diese Vielschichtigkeit und Vielstrebigkeit gilt zumal für Sexualität und Gestik von 'Bruno'. Die gewaltsam auf den Kopf
gestürzte Figur, die sich im Fallen um die eigene Achse gedreht hat, ist unverkennbar eine Frau. Beine und Hüften könnten die einer
Tänzerin sein, und Unterschenkel und Füße haben die graziöse Streckung einer Tanzgeste im Augenblick der Erstarrung. An der Stelle
des Geschlechts, dem perspektivischem Mittelpunkt des Torso, befindet sich allerdings eine Leerstelle. Die angst- oder schmerzvoll
gespreizten Hände davor und dahinter scheinen sie behüten oder verbergen zu wollen, als gälte es, dieses letzte Geheimnis zu bewahren.
Die Eindeutigkeit der Geschlechterrolle wird verweigert. Hat der Philosoph aus Nola (bei Rom) vielleicht auch diese Orthodoxie
boykottieren wollen, oder gilt es nicht vielmehr, ihn heute vor dieser in anderer Weise inquisitorischen Frage zu beschützen? Über
die Judenvernichtung hinaus kommt die neuzeitliche Hexenverbrennung wie überhaupt die Unterdrückungsgeschichte der Frauen und
'Zwischengeschlechtlichen' seit Brunos Lebzeiten in den Blick.
Man könnte meinen, daß über all diesen Anspielungen und historischen Reminiszenzen die Figur zum reinen Ideenträger erstarren würde.
'Bruno' hat gewiß eine gelehrte Bild- und Bildungsdimension, wie alle Arbeiten von Polzin, die sich an den großen geistigen und
künstlerischen Traditionen Europas abarbeiten. Doch ist sie keinesfalls eine Skulptur für Kunsthistoriker. Durch das Pathos eines
geschundenen, auf den Kopf gestürzten Menschenkörpers, der im Boden versinkt, ja dort hineingerissen wird wie ein abstürzender Ikarus,
spricht sie unmittelbar an. Mit ihrer expressiven Gestik provoziert sie jene wilde Hermeneutik der Ausdruckswahrnehmung, ohne die
keine ästhetische Wirkung, keine Entbindung imaginativer Kräfte auf seiten des Betrachters zu denken ist. Der Anspruch, den mein
Herz an das Bild macht, und den Abbruch, den mir das Bild tut (Kleist), werden hier zum Einstand gebracht. Vor allem die wie in
Schmerz erstarrten Arme und die gespreizten überdimensional großen Hände haben etwas Sprechendes - mögen wir diese Sprache auch
noch nicht verstehen. Die eine Hand weist - verwirrend genug - sechs Finger auf, als verkörpere sie das fehlende Geschlechtsteil
oder als antizipiere Bruno die Hybridität von menschlichen Gestalten, die uns im Zeitalter der Biogenetik noch bevorstehen.
Wie im 'Steinhändler' (1997) - der in Israel geschaffenen großartigen Skulptur Polzins, die in einigen Wochen in Berlin
wiederaufgestellt werden wird - fällt alles Licht auf diese unproportional großen Hände (wahrhafte Max Beckmann-Hände), wie auch
auf den Kopf bzw. auf das unter dem Schädel kochende Hirn. Brunos Kopf scheint schon halb im Boden versunken oder von Flammen erfaßt
zu sein, dabei sonderbar transfiguriert wie zum Fuß eines Baumstammes. Letzte Verschandelung dieses gequälten Körpers oder schon
seine Verwandlung und Rekonfiguration in einer anderen Zeitdimension? Eben dies hält die Skulptur in der Schwebe. Vollgesogen mit
Bedeutungsgehalten unserer Gegenwart, wendet sie sich an eine andere Zeit, in der sie auf andere Weise sprechend werden könnte.