Europäisches Gepäck. Für Alexander Polzin
von
Reinhart Meyer-Kalkus
Walter Benjamin - man muß ihn als Heiligen vom Dienst in diesen Räumen
zitierten - genauer gesagt: Walter Benjamins Tante pflegte, wenn sie sich im Kreise
ihrer Freundinnen zum Kaffeekränzchen niedergelassen hatte, auszurufen: "Das wird aber
ein schöner Nachmittag gewesen sein!" Benjamin hatte an diesem Ausspruch Gefallen,
und als metaphysischer Lumpensammler, als der er sich selber verstand, hat er dieser
unscheinbaren Äußerung eine tiefsinnige Deutung verliehen. Was ihn interessierte,
war die altertümliche Tempus-Form des Zweiten Futurs oder - wie es im Deutschen
heißt - des "Futurum exactum". Ist dieses Zweite Futur, mit dem wir Abstand zur
Gegenwart gewinnen und das Urteil künftiger Generationen vorwegnehmen - ist dieses
Futur nicht die Domäne jedes Historikers? "So wird es einmal gewesen sein!" An
dem besseren Wissen der Nachwelt muß sich jede historische Aussage messen
lassen können.
Alexander Polzins Bilder erinnern daran, daß diese Zeitform nicht nur
ein Sprachspiel von Historikern ist. Auch seine Bilder sagen: "So wird es einmal gewesen
sein." Ernst und Pathos seiner Kunst haben hier ihren Grund. Es sind Botschaften,
adressiert an Betrachter, die ihr Gepäck, ihr "europäisches Gepäck", bereits vor
langem geschnürt haben und woandershin aufgebrochen sind; die auf Europa wie auf
eine verschwindende Kultur zurückblicken.
Polzin hat in seinen Gemälden, seinen Graphiken und seinen Skulpturen
vor allem drei Bildtypen für dieses "So wird es gewesen sein" ausgeprägt: Da sind
zunächst die "Zeitbilder" oder (mit einem Begriff von Walter Benjamin) die
"dialektischen Bilder" wie "Archiv", "Althusser betrachtet Rembrandts Ochsen" oder
"Die Pest". Bilder, wie sie aufblitzen im Anblick von geschichtlichen Umbrüchen
oder Katastrophen, privaten wie kollektiven. In "Archiv" kehren durch die
verblassenden Schemen des DDR-Heiligenkalenders die Gespenster von 1939 zurück
("Um 5.45 Uhr wird zurückgeschossen"). Brüche im Sedimentärgestein der neuen
Bundesrepublik, die kein gutes Omen sind.
Das Jahr der Wende - 1989 - bedeutete für den damals Sechszehnjährigen
die Kristallisation der Idee eines Werks, das er schaffen könnte. (Fragte man ihn
Anfang der neunziger Jahre nach dem Entstehungsdatum seiner Bilder, so antwortete
er in acht von zehn Fällen: "1989".) Während andere verstummten, fand er hier seine
Sprache: Mit der Kraft der Erinnerung versuchte er festzuhalten, was er als
Entschwindendes, Untergehendes erlebte. Ein Ethos der Treue, nicht des nachholenden
Gehorsams, das seine Arbeiten seither bestimmt.
Dieses Motiv einer bildnerischen Gedächtniskunst gilt auch für den
zweiten Bildtypus, der sich in seinem Oeuvre findet: die "Erinnerungs-Säulen"
(griech. "Stelen") oder "Ahnengalerie" - Portraits, die Polzin von seinen
imaginären Gesprächspartnern entwirf, die ihm bereits zu DDR-Zeiten das geistige
Überleben ermöglichten - sein europäischer Nachlaß. Dieser reicht von Sokrates,
Johann Sebastian Bach, Carl von Linné, James Cook, Marquis de Sade, Heinrich von
Kleist, Robert Schumann, Walter Benjamin, Robert Jungk bis hin zu Heiner Müller.
Polzin ist fasziniert von Haltung und Physiognomie des denkenden Menschen
- oder sollte ich sagen: des denkenden Mannes. Mag sein, daß diese Physiognomien
versteckte Selbstbildnisse sind. Es sind vor allem zwei Züge, die wilde Sinnlichkeit
des Mundes und die traumverlorene Dunkelheit der Augen, die ihn fesseln. Mund und Augen,
Blick und Stimme, dies sind die Medien, mit denen sich - abgesehen von der Schrift - die
Anstrengung des Denkens anderen mitteilt. Liegt in ihnen nicht auch die erotische Gewalt
begründet, die Denkende über andere Menschen, gleichviel ob Mann oder Frau, ausüben?
Nichts eindrücklicher dafür als das Bild des flammenden Sokrates. Auch das Kleist-Portrait
gehört in diesen geistig-erotischen Zusammenhang: Das Bildnis des jugendlichen Dichters
wird überblendet von dem blutüberströmten Leichnam des Achilles, so wie ihn die
mörderisch-liebende Penthesilea in Kleists Tragödie beschreibt ("Ach, diese blutgen
Rosen! Ach, dieser Kranz von Wunden um sein Haupt! Ach, wie die Knospen, frischen
Grabduft streuend, zum Fest für die Gewürme, niedergehn!"). Der Portraitist als
Allegoriker: Das Dasein verwandelt sich unter seinen Augen in Verfall, das
Leidenschaftlich-Passionelle verwittert, das scheinbar Dauernde zerfällt.
Wo anders als in Berlin, dieser Stadt der historischen Sedimentierungen und der abrupten
Neuanfänge, hat ein solcher Maler aufwachsen können? Polzin hat nicht zufällig viele
seiner Bildzyklen Heinrich von Kleist und Heiner Müller gewidmet, den preußisch-sächsischen
Tragikern. Ihnen weiß er sich solidarisch - mit seiner stürmischen Wißbegier, seinem
fast altväterlichen Künstlerernst und seiner Neigung zu tragisch-heroische Sujets wie
"Medea", "Penthesilea" und "Ikarus" - dem dritten Bildtypus, der sich in seinen
Arbeiten ausgeprägt findet. Polzin spielt nicht mit diesen Bildtraditionen, wie seinen
Arbeiten ja überhaupt das Spielerisch-Naive fehlt. Jederzeit zu Gewaltsamkeiten
gegenüber sich selber bereit, kämpft er - manchmal über Jahre hinweg - um den
angemessenen Ausdruck, die gültige Formel, das Concetto, wie terrorisiert von dem
Anspruch der Tradition, dem er sich unterwirft. So finden sich in seinen Bildern und
Graphiken auch keine beiläufig-flüchtigen Gesten, keine Psychographik des Ausdrucks,
die der Hand freien Lauf ließe; und vom impressionistischen Glück der Farbe weiß er
sich wie durch Berührungsscheu getrennt.
Polzin hat eine Ausbildung - die einzige Ausbildung nach dem Abitur - als
Steinmetz gehabt. Wer sein Atelier kennt, weiß, daß er seine Konfigurationen aus
zahllos übereinandergelagerten Farbschichten herausgräbt, meißelt und feilt. Eine
Technik der Erschwerung ist dies, die er sich auferlegt hat, um den allzuleichten
Ausdruck umzuleiten, das allzuschnell Mitteilbare zu kondensieren. Keine Bilder der
leichten Hand entstehen so, sondern archäologische Fundstätten, aus denen er
dreidimensionale Schriftzüge herausarbeitet, dazu bestimmt, einmal gut gelesen und
gedeutet zu werden - von vielleicht wissenderen Betrachtern, als wir es selber sind.
Diese Gedächtniskunst ist nicht monologisch, sie sucht den Dialog mit
Betrachtern. Polzin konzipiert viele seiner Bilder und Skulpturen denn auch für bestimmte
öffentliche Räume - und führt einen donquichottesken Kleinkrieg mit den Institutionen über
Aufstellung und Aufhängung. Es ist deshalb eine besonders glückliche Konstellation, daß
die erste öffentliche Ausstellung seiner Arbeiten gerade im Einstein-Forum stattfindet,
einem Institut des Dialogs zwischen der Wissenschaft und der Öffentlichkeit, das sich
seinerseits der Zukunft, der abgeschlossenen wie der unabgeschlossenen und noch gar
nicht begonnenen, verpflichtet weiß. Denn - um noch einmal auf das Futurum exactum
zurückzukommen - so bezeichnet diese Zeitform ja nicht nur ein Geschehen, das in der
Zukunft abgeschlossen sein wird, sondern ebensowohl ein Geschehen, das vom Standpunkt
des Sprechers aus noch gar nicht begonnen hat ("In zehn Sekunden werden Sie der Mühen
des Zuhörens überhoben sein.").
Diese zweite Form des vergangenen Futurs ist ein bedeutsamer Zug, den
Wissenschaft und Kunst gemeinsam haben: Eigentlich haben beide noch gar nicht recht
begonnen - oder sind uns vielmehr als immer wieder neu hervorzubringende aufgegeben.
Auch das erstaunliche Werk von Polzin wird - so vielgestaltig und reif es uns heute
schon entgegentritt - in vielem ein Versprechen, ein Versprechen auf die Zukunft
gewesen sein - eine "promesse de l’avenir".
Potsdam, den 11.12.1997