Hans Belting
„Das Paar“ in der Pariser Oper.
Ein Werk von Alexander Polzin
Erst Alexander Polzin hat mich im Gespräch auf die Idee gebracht, im
Baum eine Skulptur zu sehen. Gewöhnlich schaue ich Bäume in
der Baumkrone an, ohne auf den Stamm zu achten. Vielleicht deshalb
wunderte ich mich, als der Künstler von seiner Absicht sprach,
aus einem Baumstamm eine Skulptur zu machen .Das war an einem
sonnigen Tag vor der Neuen Nationalgalerie in Berlin, wo uns auf der
Terrasse berühmte Skulpturen umgaben.. Meine Skepsis wuchs, als
er hinzu fügte, er wolle aus dem Stamm ein menschliches Paar
bilden. Wie konnte man aus dem Baumstamm, dem Inbegriff eines
Einzelwesens, ein Doppelwesen machen wollen? Ich gab dem Künstler
spontan den Rat, diese Idee wieder aufzugeben. Polzin verstand meine
Bedenken, aber ließ sich nicht von seinem Projekt abbringen.
Ich hätte nicht ahnen können, dass ich einmal in der Pariser
Oper vor einem Werk stehen würde, dessen Sinn ich damals
bezweifelt hatte. Polzin hat hier aus dem Holz eines Baumes die Form
einer Doppelfigur herausgeholt. Die ungewöhnliche Idee hat mich
dazu gebracht, über das Wesen von Skulptur neu nachzudenken. Sie
ist im Umgang mit dem Material und in der Arbeitsweise verborgen.
Deshalb möchte ich davon zuerst sprechen, bevor ich auf das
Thema komme, auch wenn sich manche von Ihnen mehr für Themen als
für Formfragen interessieren mögen. Der Werkprozess begann
in den Wäldern von Mecklenburg, wo Polzin nach einer Eiche
suchte, deren hartes Holz jedem Bildhauer den größten
Widerstand entgegensetzt. Als er einen geeigneten Stamm mit vier
Meter Höhe und einem Meter Durchmesser fand, musste er noch
einen Förster überreden, das Fällen des Baumes zu
genehmigen. In seinem Atelier in Berlin Pankow, einem Stadtteil, in
dem er schon seine DDR Jugend verbracht hat, saß Polzin lange
Wochen vor dem Baumstamm, der in hundert Jahren gewachsen war, ehe er
daran ging, dieser Natur eine künstlerische Form abzuringen.
Jeder einzelne Schlag, mit dem er in die Substanz des Baumes eingriff, war
unwiederholbar und unkorrigierbar. Der Stamm überschritt die
Körpergröße des Künstlers und verlangte somit
nach einer Selbsterfahrung des eigenen Körpers im Rhythmus der
Arbeit. Physische Energie übertrug sich auf psychische
Konzentration und umgekehrt. Die Erforschung des Holzes brachte viele
Überraschungen, und jeder unerwartete Asteinschluss zwang Polzin
zu Planänderungen und zur Anpassung der Idee an das sperrige
Material. Hier fand noch einmal ein Kampf um die Form und mit der
Materie statt, der uns im digitalen Zeitalter fremd geworden ist.
Aber das Resultat ist gar keine Holzplastik, sondern die Reproduktion
einer solchen. Als Bronzeguss ist die Holzfigur ein paradoxer Befund.
Er diente dazu, im metallenen Abguss eine Form zu fixieren, die im
Holz nicht bestehen bleibt. Frisches Holz, in dem Wasser eingelagert
ist, bildet einen lebenden Organismus, der einer Zwiebel gleicht,
deren Schalen aufplatzen, wenn es im Holz zu Rissen und Sprüngen
kommt. Nur die Gussform konnte einen Zustand festhalten, der im Holz
selbst dann schon verloren gegangenwäre. So kam es im
Werkprozess zu einem Wettlauf mit der Zeit, um aus dem lebenden
Material eine unveränderliche Form zu machen. Die Holzplastik
ist gleichsam das Original, der Bronzeguss seine Kopie. Die Werkidee
konnte nur in der Kopie überleben, während sie sich im
Original bereits auflöst. In dem Konflikt zwischen dem
Lebensprozess und dem Werkprozess hat Polzin der Naturform im Holz
eine Kunstform in Metall abgerungen, in der seine Werkidee sichtbar
bleibt.
Wir kennen moderne Skulpturen, in denen eine Baumrinde abgegossen ist.
Aber Polzin hat aus der Substanz des Baumstamms ein menschliches Paar
geformt, dessen Körper nur im Bronzeguss überleben. Doch
die Übersetzung von Holz in Bronze stellte den Künstler vor
neue Probleme. Vor dem Guss musste er das Holzmodell seiner Größe
wegen in drei Teile zersägen. Für den Guss musste er die
Maserung des Holzes reliefartig ausarbeiten, um den Holzcharakter
aufrecht zu erhalten. Die Patina, die mit Säuren und Basen als
farbige Fassung angelegt wurde, war der letzte Akt, um das verlorene
Holzmodell in den Bronzeguss zu übertragen, also das Medium Holz
im Medium Bronze abzubilden. Wir sehen menschliche Körper, die
wir nur im Holz sehen können: Die Risse an den Köpfen der
beiden Figuren entstanden im Holz und nicht in der Kunstform. Aber
auch das Holz sehen wir nur in Bronze. Das Werk, vor dem wir stehen,
trägt ein doppeltes Bild in sich, das Bild zweier menschlicher
Figuren und das Bild der Naturform Holz in der Kunstform Bronze.
Polzin hat hier mit einer lebenden Substanz gearbeitet. Das Leben des
Paars hat in der Oberfläche von Holz eine Metapher gefunden.
Alle Überlegungen zum Paar müssen mit dem Baumstamm beginnen.
Der unmögliche Balance-Akt besteht schon darin, dass die Figuren
in der Hohlform des einstigen Holzblocks bleiben müssen, dessen
Umriss sich an der Basis noch andeutet. Das Paar ist in den
unsichtbaren Grenzen des ehemaligen Baumstamms eingeschlossen, der
seinen Binnenraum markiert. Hier schrumpft das Intervall zwischen
zwei Körpern, die sich gegenseitig anziehen und doch nirgends
berühren. Mich überzeugen am meisten die Köpfe, die
mit leeren Augenhöhlen wie Zwitter aus Totenschädel und
Gesicht wirken. Unsere Schädel sind von Hause aus mehr Skulptur
als unsere Gesichter, denn die Knochen haben eine andere Form als das
Fleisch, das sie tragen. Die Schädel-Gesichter sehen zeitlos aus
und scheinen aufeinander zu lauschen oder einen Rhythmus für
ihren Tanz zu suchen. Die Intimität ist größer, als
wenn sie sich anblicken würden.
Tanz liefert das Stichwort, um ein Paar zu verstehen, das auf den
Fußspitzen balanciert. Die Tänzer scheinen in einem
zeitverzögerten Tanz miteinander zu verharren, dessen Bewegungen
utopisch sind und artifiziell wirken. Da Polzin viel vom Tanz auf der
Bühne versteht, hat das Motiv seine Bedeutung. Wir sehen ein
Paar, das miteinander einen imaginären Tanz aufführt. Damit
sind wir endlich beim Thema der Skulptur. Mit dem Liebespaar eröffnet
sich ein Panorama von Deutungsmöglichkeiten, in dem sich
Literaten und Psychoanalytiker getummelt haben. Ohne das Glück
und das Scheitern des Liebespaar gäbe es die Oper nicht. Romeo
und Julia, Tristan und Isolde, Ariadne auf Naxos, Orpheus und
Eurydike, Dido und Aeneas oder Peleas und Melisande gehören zum
festen Repertoire der Oper. Würde man dem Paar Gesichtsmasken
aufsetzen und Kleider anpassen, so würde es zu verschiedenen
Opern passen, in denen das Paar die Hauptrolle spielt. Auch die Form
des Paares passt dazu, denn es gehört zu diesem Thema, dass das
Paar die Umwelt ausschließt, um mit sich allein zu sein.
In der Geschichte der Skulptur ist das Paar jedoch ein seltenes Thema,
was daran liegt, dass zwei Figuren in der Kunstgeschichte als
schlechte oder unmögliche Skulptur gelten. Es gibt berühmte
Ausnahmen, von denen zwei genannt seien. Lorenzo Berninis
Marmorskulptur von Apoll und Daphne, die in der Galleria Borghese in
Rom steht, fängt den Augenblick ein, in dem sich Daphne, auf der
Flucht vor Apollon, in einen Baum verwandelt, dessen Äste schon
aus ihrem erstarrenden Körper wachsen. Und da ist der Kuss von
Auguste Rodin, in dem die beiden Liebenden zu einer einzigen Figur
verschmelzen, womit der Bildhauer das Doppelthema zu lösen
versuchte..
Aber die Arbeit Polzins wirft noch eine weitere Frage auf. Es ist die
Frage nach dem Schicksal der Skulptur im öffentlichen Raum. Ihre
Geschichte als Denkmal im bürgerlichen Zeitalter hat sie in der
Moderne so kompromittiert, dass sie, wie etwa bei Henry Moore, jedes
Thema abstreifte und sich diskret in eine zeitlose Form zurück
zog. Stephan Balkenhol hat eine neue kritische Gattung von
Holzfiguren hervor gebracht, mit denen er in den Ausstellungsraum
geht und die herkömmliche Skulptur konterkariert. Er war davon
überzeugt, dass „die Tradition der figürlichen
Skulptur in der Moderne abgerissen ist“. Alexander Polzin
dagegen ist das Risiko eingegangen, in der figürlichen Skulptur
noch einmal Themen anzubieten und damit den öffentlichen Raum zu
besetzen. Der Giordano Bruno in Berlin oder das Paul Celan-Projekt
für Paris beweisen, wie wichtig ihm diese Kunstform auch in der
heutigen Mediengesellschaft geblieben ist. „Das Paar“,
das in der Pariser Oper aufgestellt wurde, bietet also allen Anlass,
um die Diskussion um den verbliebenen Auftrag der Kunst im
öffentlichen Raum noch einmal zu führen.